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17 dic. 2011

Sonoridad y "Textura Musical" en la Antigua Turdetania.


Extracto de La Música en la Iberia Antigua. De Tartessos a Hispania, pp. 226-228 (en prensa), © 2011.
Lira de seis cuerdas en la
Estela de Guerrero procedente de Herrera del Duque (Badajoz).
Dibujo de S. Celestino
El tema de las sonoridades y texturas es, sin duda, el más complicado en lo concerniente a la música de la antigua Iberia, principalmente porque no es posible demostrarlo con evidencias de ningún tipo: nunca sabremos qué tipo de escalas musicales fueron las utilizadas en la antigua Iberia. Pero si especulamos con una música construida a partir de ciertas sucesiones de sonidos, conseguiríamos acercarnos a nuestro objetivo, relacionándolas con aquéllas que trajeron los comerciantes extranjeros (recordemos, por ejemplo, el dato de Heliodoro en su en su Etiópida IV, 17 acerca de que "... los tirios danzaban después de realizar las ofrendas a Melqart tras la consecución de un acuerdo comercial"), una vez que se establecieron en nuestras costas. Por tanto, para hablar de la música protohistórica suroccidental —descartando, obviamente, la anterior al período orientalizante, por la imposibilidad que ello supone—, el acercamiento debe hacerse de manera indirecta, teniendo siempre presentes las influencias externas. 
Así, extraeremos algunas ideas que habrían de valernos para plantear los rasgos más sobresalientes que podrían caracterizar a la música protohistórica suroccidental, concretamente los de la música de la antigua Turdetania (entendiéndola como la etnia ibérica que llegó a reunir mezclas de tartesios, fenicios, griegos, púnicos y romanos).
1. Escalas o Modos.
Esta música pudo desarrollarse a partir de escalas de cinco y siete tonos (escalas Pentatónica y Heptatónica), siendo quizá la sonoridad más característica la emparentada con aquélla que los griegos
denominaron Dórica (Modo de Mi), además de otras probables, como la Frigia (Modo de Re), la Lidia (Modo de Do), la Mixolidia (Modo de Si) o incluso la Hipodórica (Modo de La). Sin embargo no existe el
temperamento exacto en la afinación de los instrumentos tal y como lo entendemos hoy, por lo que también habrá que suponer interválicas próximas al cromatismo.
2. Ritmos.
Debieron ser variadísimos, sobre todo si nos ubicamos en contextos de improvisación. En este sentido, los compases de amalgama debieron ser extremadamente comunes, así como la polirritmia. En muchas ocasiones seguramente los ritmos dependerían de la cadencia impuesta por los acentos del recitado o de la entonación de los textos (en el caso de los rapsodas). Pero no hay que olvidar los empleados en situaciones de invocación o de exordio al éxtasis (ritos mágico-religiosos), donde reinarían los ritmos
constantes, presumiblemente en tiempos binarios y cuaternarios. Es probable que muchas de las danzas estuvieran basadas en ritmos ternarios, o bien binarios con subdivisión ternaria, tal y como queda demostrado en la tradición mediterránea.
3. Temática.
Los temas usuales destinados a ser cantados se desarrollarían tanto en ambientes religiosos, mágicos o funerarios (plegarias, invocaciones, elegías, rituales), como en profanos (historias de amor,
banquetes, trabajos, epopeyas heroicas, odas y hasta textos jurídicos). De forma similar se emplearía la música exclusivamente instrumental, si bien no por el contenido de los poemas, sino por las diferentes situaciones que, por pura exigencia, aquélla tuviera lugar. En la mayoría de las ocasiones (tanto religiosas como profanas: procesiones rituales, acontecimientos funerarios, celebración de transacciones comerciales, ritos estacionales, etc.) las representaciones musicales irían acompañadas de grupos de danzantes.
4. Textura.
Es probable que la textura más segura empleada para los cánticos, individuales o colectivos, fuese monódica, siendo el unísono el recurso más utilizado (a lo sumo, el intervalo de octava), si bien no
es descartable la heterofonía, al igual que ocurría en Egipto (aunque nada hay que pueda demostrarlo). La música instrumental, en cambio, por la gama de posibilidades que ofrecen los instrumentos, debió acercarse más a la polifonía, sobre todo en instrumentos como los cordófonos, los aerófonos dobles, los membranófonos e incluso algunos idiófonos.
5. La agrupación musical.
A juzgar por la información iconográfica propia del sur peninsular es difícil determinar quiénes y en qué número formaban los grupos musicales ("orquestas", fanfarrias, "bandas"), pero podemos hacernos una idea si tomamos como referencia las fuentes próximo-orientales. Por otro lado, si atendemos a la iconografía levantina comprobaremos que entre los iberos serían corrientes pequeños grupos compuestos exclusivamente por aerófonos (dúos, tríos) y también por aerófonos junto a cordófonos. Es segura además la existencia de instrumentos de percusión. En época romana no cabe
duda de agrupaciones realmente numerosas. De hecho, si nos remitimos a las fuentes más antiguas (semitas, griegas), dichas agrupaciones debieron ser, en efecto, bastante grandes y variadas:
liras, salterios, auloi (simples y dobles), panderos, tejoletas, castañuelas, crótalos, sistros, sonajeros… Los grupos podrían incrementarse con cantantes y danzantes.
6. La voz.
Los matices de la voz en determinados cánticos debían variar desde los más suaves hasta los más desgarrados, dependiendo de la ocasión en la que fuesen interpretados. Seguramente destacó un tipo
de canto caracterizado por el antiquísimo estilo melismático (desarrollado dentro de una interválica de grados conjuntos), propio de la música de todas las culturas mediterráneas, el cual perduró en el
tiempo y fue utilizado, permaneciendo incluso hasta hoy, en los ritos cristianos. Quizá la adaptación de las músicas orientales a la lengua indígena —o tal vez, quién sabe, la adaptación de la música indígena a las lenguas foráneas—, viniera facilitada por ese rasgo melismático, un recurso que debió ser muy empleado en el sur hispano durante la época orientalizante. Personas de la aristocracia —como podrían ser los belli homines— o los poetas-cantores, los sacerdotes en sus rituales y los esclavos como las puellae gaditanae, podrían ser un excelente ejemplo para ilustrar esta última característica.
(***)
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Ángel Román Ramírez: La Música en la Iberia Antigua. De Tartessos a Hispania (pp. 226-228), © 2011. Todos los Derechos reservados bajo Licencia de Creative Commons.
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